En 1949 la revista LIFE encargó a Gjon Mili retratar al artista español Pablo Picasso para un reportaje. Lo que no se imaginaban era que al encontrarse aquellos dos genios se fusionarían también dos disciplinas -fotografía y pintura- cuando se les ocurrió la idea de retratar al cubista “en acción” sin replicar las típicas fotografías del creador trabajando en su estudio, y en vez de ello capturar el instante efímero en el que el artista traza sobre el lienzo su mundo interior. Mili lo logró y lo llevó a un nuevo nivel al capturar a Picasso dibujando con la luz de una lámpara siluetas de toros, centauros, personajes antropomorfos y su firma.
Sin embargo, aquellas tomas con largos tiempos de exposición y diafragma cerrado no fueron los únicos experimentos de Picasso con la fotografía, disciplina con la cual mantuvo un largo y ambicioso romance.
Con la relación entre la cámara fotográfica y el maestro del cubismo, se ejemplifica una de las características del arte moderno: la transformación de la estética y la sensibilidad ante la imagen a partir de las nuevas tecnologías.
Durante su estadía en París, Picasso conoció y colaboró en múltiples ocasiones con sus amigos fotógrafos -de quiénes aprendió la técnica que complementó con su mirada revolucionaria- y filmó películas caseras de su familia y amigos. Su trabajo y cotidianidad fue documentada por la lente de grandes fotógrafos como Brassai, Jean Cocteau, Cecil Beaton, Man Ray, Lee Miller, David Douglas Duncan, Dora Maar, Robert Doisneau, entre otros.
Picasso bromeaba diciendo que posaba para dejar un registro completo de su vida para la posteridad, aunque lo cierto es que se convirtió en el artista del siglo XX más fotografiado, e incluso tuvo apariciones en el cine, como en el documental Visit to Picasso dirigido por Paul Haesaert en 1950, en el cual el artista pinta aparentemente sobre la pantalla convirtiendo al espectador en lienzo y testigo de su maestría con el pincel.
Todo amante del arte ha visto fotografías de Picasso, pero pocos saben que él mismo desarrolló un interés por manipular la cámara como una herramienta plástica, al entenderla como un mecanismo mediante el cual podía obtener imágenes que servían como punto de partida para una composición, retratos a los que después transformaba haciendo más largo el cuello o ensanchando las extremidades hasta lograr el resultado cubista que plasmaba en su mente.
Pero lo más interesante de esta deconstrucción de la realidad es que a través de la fotografía el pintor realizó un registro de esos cambios paso a paso, documentando así la naturaleza del proceso cubista tanto en retratos como en esculturas.
Ya sea como memoria o fuente de inspiración, la cámara se convirtió en otra de las amantes del pintor malagueño, específicamente la cámara Leica -una de sus favoritas- un modelo M3D, la cual fue subastada en 2012 por 1,7 millones de euros, uno de los precios más altos alcanzados por una cámara.
Así, Picasso adoptó rápidamente las ventajas que le proporcionó la fotografía para aplicarla a su obra, de manera que, desde la primera década del siglo capturó varias imágenes para visualizar y dejar constancia del resultado de obras que podemos considerar precursoras de las actuales instalaciones, o realizando collages con las instantáneas tomadas. Igualmente se autorretrató infinidad de veces delante de sus más famosos cuadros y disfrutaba tomar instantáneas en sus viajes.
“Usó la cámara para capturar la vida en el estudio y en el hogar, para probar nuevas ideas, estudiar sus obras y documentar su creación, y para dar forma a su propia imagen como artista”. John Richardson, principal biógrafo de Picasso.
Se interesó además por los procesos de experimentación en la técnica, como la sobreimpresión que yuxtapone dos o más fotogramas, o el rayorama, técnica que aprendió de Man Ray en la cual se colocan objetos sobre un papel fotosensible expuesto a la luz, lo que origina siluetas sobre las cuales Picasso unía fotografía y pintura al dibujar sobre las figuras para crear nuevas composiciones. Con André Villers, en 1962 realizó un proyecto en el que los recortes de Picasso de animales, caras y máscaras se superpusieron a las fotografías de paisajes tomadas por Villers.
El resultado fueron dos series se grabados: Diurnes y Nocturnes con la temática mitológica que seducía a Picasso y el género paisajístico de Villers, en una técnica que combinó la impresión fotográfica con la superposición de recortes de papel.
Las señoritas de Avignon es otro claro ejemplo del uso de las instantáneas como parte de su trabajo, ya que en un viaje que realizó a África occidental, Picasso fotografío las etnografías de este país y de ahí se basó para realizar esta pintura expresaba su gusto por el arte primitivo.
Como la anterior, hoy en día podemos establecer relaciones visuales entre sus fotografías y dibujos, pinturas y esculturas lo que revela que su intención más allá de que la cámara se considerase un soporte artístico era generar imágenes para el estudio de las formas, matices y composiciones antes de llevarlas al material. En ocasiones, los primeros bocetos de sus piezas eran sus propias fotografías que servían como la base de la posterior manipulación y conceptualización pictórica en el lienzo, como en los ejemplos a continuación:
Bañista con pelota de playa se considera el resultado de una toma que Picasso hizo a Marie-Thérése Walter en la playa de Dinard en 1928.
Le réservoir (Horta de Ebro) pintado por Picasso en el verano de 1909 es una construcción cubista basada en la fotografía del lugar retratado por el pintor en el mismo año.
De izquierda a derecha: Retrato de Olga sentada en un sillón, 1917 y un retrato de Olga Picasso en el estudio del artista ubicado en Montrouge, Francia en 1917.
De izquierda a derecha: Retrato de Olga Khokhlova en Villa Belle Rose durante el verano de 1925 y Le repos, pintada en 1932.
De izquierda a derecha: Retrato de Marie Therese Walter por Pablo Picasso y Maiden Bust Painting of Walter, realizada en 1927.
El máximo genio del cubismo, Pablo Picasso también era un fotógrafo experimental que se consideraba a sí mismo un artista moderno, y eso significaba que no recurría más a la presencia de modelos en su estudio, y que abría su mente a la experimentación de nuevos estilos, materiales, conceptos y herramientas que le permitieran romper con la perspectiva pictórica tradicional y compartir la mirada geométrica que contenía la belleza abstracta del mundo.
