¿Qué fue de los brazos de la Venus de Milo?

Ante tales dudas la imaginación tiende a buscar respuestas que a veces lindan con la fantasía. Desde los que piensan, por seguir el ejemplo de la Venus de Cnido, que el brazo derecho estaba destinado a cubrir los pechos y el izquierdo para agarrar con fuerza un paño que sirviera para cubrir el pubis hasta los que consideran como afirmó la escritora Viginia Postrel en el portal digital de The Independent que la Venus fue esculpida como un instrumento de ayuda para las labores de hilatura. Para demostrar esta idea contactó con el diseñador californiano Cosmo Wenman, experto en procesos de 3D, quien dio forma a la idea de que Venus hubiera estado hilando.

El futuro

Debemos establecer los límites de la restauración antes de que sean los algoritmos quienes la determinen

Hay también quienes apuestan por creer que esos brazos debían ir en la línea de la Venus de Arlés que restauró Giradon en tiempos de Luis XIV y a la que atribuyó una manzana y un espejo en el que mirarse para que pareciera una verdadera Venus, y, a día de hoy, se la vincula con la Venus de Capua, la copia en mármol de la realizada por Lisipo en el siglo IV aC; pero todos coinciden sencillamente en que lo importante sería saber con qué atributos se representaba y qué es lo que llevaba exactamente entre sus manos. Tanta preocupación surge al tener constancia de que dicha escultura es una copia en mármol de época helenística de la escuela cicládica de un original en bronce que tras su hallazgo en 1820 en la isla de Milo se atribuyó a Fidias e incluso a Praxíteles, aunque hoy no se está tan seguro de ello, pensando que quizás el autor sea Alejandro de Antioquía.

Como vemos, ante las dudas sobre cómo sería en realidad se sigue prefiriendo dejarla tal y como se encontró y dejar a la fantasía del espectador el cómo serían sus brazos, o de algún artista tipo Dalí, capaz de convertir partes de su cuerpo en cajones de una sublime cómoda. Personalmente me gusta imaginar una Venus de Milo con un escudo embrazado y una lanza en la mano derecha, en la función de mujer guerrera, como le gustaba describir a las diosas el poeta Homero en la Ilíada ; y ya puestos a verla con las joyas que debía vestir según señalan los expertos en la materia: pendientes en las orejas, diadema, brazaletes, anillos quizás, en una línea seguida durante siglos como podemos apreciar en la enigmática escultura conocida como Sainte-Foy de Conques .

Y me gusta pensarla así porque considero que la labor de la restauración hoy debe proporcionar una visibilidad lo más cerca posible a cómo era en su tiempo. Esa es la mejor manera de recuperar la propuesta de Lessing, quien, al analizar en el siglo XVIII el Laocoonte , afirmó que las esculturas clásicas tienen que ser valoradas por el efecto social del pasado en el presente.

La restauración se involucraría así en el largo debate sobre el canon de la belleza elaborado desde el Renacimiento, en el que el mismo Miguel Ángel al crear sus esculturas entendía que lo blanco del mármol era la perfección absoluta, alejada de las esculturas coloreadas de la Edad Media, y que fue transmitido desde entonces como principio educativo. Así, la intensa emoción de la Venus de Milo, la libido que suscita su inasible belleza para decirlo al modo de Freud, no vendría de la ausencia de sus brazos, sino de la realidad histórica que trasmite.

El color

Qué quedaría de la poética expresión de Le Corbusier sobre las “blancas catedrales” si se les restituye su policromía

Entonces, el visitante del Louvre advertirá que el legado allí conservado es algo más que los restos entumecidos de un pasado que nunca volverá, sino imágenes delicadas como emisoras de significado de las formas de vida de otras épocas. Una emoción que uniría el gusto por la belleza, que con tanto ardor defendía Kant, con la curiosidad por la verdad del pasado a la que invitaba Winckelmann, dando vivacidad al conocimiento histórico.

¿Por qué no lleva brazos laVenus de Milo? Una respuesta podría ser ésta: quizás porque no se ha debatido lo suficiente sobre cómo debía ser la escultura original. El mito ha superado a la razón, quizás. El motivo por tanto es una carencia de información, que debería subsanarse antes de que en el futuro un algoritmo indique de formas imperativa el modo de restaurarla.

Porque la IA carece de los escrúpulos que el individuo formado en el humanismo florentino con Miguel Ángel como referente ha tenido a la hora de restaurar una obra de arte de la época clásica. ¿Qué sucederá entonces con las demás esculturas que hemos heredado en su estado actual? ¿Se le pondrá rostro (vale decir cabeza) a la Victoria de Samotracia ? ¿O se rellenarán definitivamente los vacíos de algunos bustos como ya se hace en algunos casos desde la IA aplicados a las modernas propuestas que aparecen vinculadas al arte del siglo XXI, tal y como propone el artista Egor Kraft con su obra Deep Portrait Studies en la exposición Still Human de la Colección Solo de Madrid? ¿Se atreverá alguien a situar al auriga de Delfos ante su carro y sus caballos, no tímidamente con un dibujo de
telón de fondo, sino recuperando lo perdido? Al fin y al cabo, la experiencia del realismo parece hoy superior a la vivencia
estética, que tenemos al ver esa poética del vacío en la expresión de un hombre a punto de llevar a cabo la carrera de su
vida.

Un choque

Según los eruditos podría ser para nosotros un cambio tan grande como lo fue el paso del cine en blanco y negro al color

Una vez que se empiece en esa línea de trabajo, no habrá marcha atrás. Todo quedará supeditado a lo que el algoritmo determine y el transhumanismo habrá doblegado al humanismo. De nada servirá decir que la contemplación de las ruinas haya sido, y quizás debiera ser, el campo estético formativo, iniciático del ser humano. Desde Diderot las belles ruines son la sombra del tiempo pasado, cuya búsqueda es una investigación, una recherche dijo Proust.

¿Dónde están los límites la restauración? Avanzar en esta intención restauradora nos llevará hasta el color de las esculturas, no solo exentas, sino también las que vemos ahora en su blanco mármol en los tímpanos de los templos griegos o de las iglesias románicas. ¿Nos imaginamos llegar a Conques y ver el Pantocrátor con los colores que le distinguen en las pinturas de esta misma época, del mismo modo que ya lo podemos ver en las recientes restauraciones del Pórtico de la Gloria de Santiago de Compostela o del Pórtico del Paraíso de la Catedral de Orense?

Siguiendo esta línea, deberíamos preguntarnos qué quedaría de la poética expresión de Le Corbusier sobre las “blancas catedrales” cuando se restituyan los colores originales a los portales de la catedrales góticas, y veamos a los apóstoles, profetas y santos apostados en las jambas de las puertas, ahora figuras austeras en el blanco y negro de la piedra, y se sature en el proceso de restauración las propuestas de rabiosas actualidad de recuperar la policromía de Amiens, Chartres o Reims a través de un más que fascinante juego de luces.

¿Adonde nos llevará esta convulsión estética, hoy en boga incluso entre los eruditos? Acaso a una situación análoga a la que se vivió en el mundo del cine cuando se pasó de la fotografía en blanco y negro de los años cuarenta al color como norma y no excepción a partir de los cincuenta. Ha comenzado ya el proceso de recuperar el pasado en su poderoso cromatismo. Los desafíos de la restauración hasta ahora han consistido en conservar la materia ya existente, en limpiarla de impurezas sin recuperar lo que, según se sabe, existía. Un arte clásico que no es la base del alma sosegada que emanaba de la música de Salinas, sino un mundo en su pletórico cromatismo.

¿Fidias a todo color, y tras ello los leones alados asirios, los propileos griegos o el mismo Laocoonte y sus hijos luchando con la serpiente? Pensemos en el monumento funerario de Frasilea, uno de los hallazgos de estatuaria griega más importantes de los últimos cincuenta años, Mary Beard dixit , y los diversos intentos se reconstruir el diseño original del vestido con flores de colores llamativos, rosetas y apliques de orfebrería.

Ya vemos, que, ante el debate de por qué laVenus de Milo sigue sin brazos, se eleva lo dicho por el gran poeta Rilke: lo bello es el umbral de lo terrible.